Wes Anderson en 5 claves cinematográficas

Si has visto alguna de las películas del director de títulos como Moonrise Kingdom, Rushmore o The Life Aquatic, te habrás dado cuenta de que su estilo se aleja bastante de los estándares de la cinematografía moderna y es, cuanto menos, característico. Muchos de sus planos son experiencias visuales inexplicablemente agradables para ojos de la mayoría de espectadores, y por tanto su obra se ha convertido en un preciado objeto de análisis entre amantes y académicos del cine alrededor del mundo.

De ello tiene culpa en gran parte Robert Yeoman, director de fotografía de todas y cada una de sus cintas y perro viejo en la industria, que comenzó sus andadas con To Live and Die in L.A (1986) y que además se ha encargado del apartado fotográfico en otras cintas como Manolete (2007) o Ghostbusters (2016).

A continuación haremos un breve repaso de las claves que hacen de la cinematografía de ambos algo tan especial.

1. Al centro, por favor

Una de las cosas que más llama la atención de los trabajos de Wes Anderson es su obsesión extrema por la simetría. Discípulo de Kubrick, el autor norteamericano es devoto de los planos ultracentrados y de los fondos en movimiento, y así lo demuestra el siguiente vídeo del cineasta Kogonada.

Al contrario de lo que se suele enseñar en las escuelas de cine, donde prima el gusto por la asimetría, Anderson demuestra que la ultracorrección simétrica de encuadres es una vía alternativa para el éxito estilístico.

2. El travelling

Por si la simetría no fuera suficiente muestra de la precisión técnica que caracteriza a Anderson y Yeoman, resulta que a ambos también les gusta especialmente hacer uso de uno de los recursos más engorrosos que existen en cinematografía: el travelling.

Anderson comenzó a desarrollar su devoción por los travellings en Rushmore, y desde aquel entonces ha hecho de ellos una seña de identidad presente en todos sus largometrajes posteriores.

Los travellings son esenciales para otorgar mayor sensación de movimiento, dinamismo y frescura a sus trabajos, y es que son capaces de aliviar hasta sus momentos más dramáticos.

3. Slow-mo

Al igual que con el travelling, Anderson ha hecho uso de la cámara lenta en todas y cada una de sus obras a partir de Rushmore (ya la usó en Bottle Rocket, pero de una manera testimonial). La cámara lenta es sin duda un elemento clave de su cine, de modo que Anderson siempre recurre a ella en momentos climáticos de sus películas: el momento posterior a la boda entre Sam y Suzy de Moonrise Kingdom¸el baile final de Rushmore, el reencuentro entre Richie y Margot Tenenbaum, el salto al tren en marcha de Francis, Peter y Jack en The Darjeeling Limited…Este recurso jamás es usado arbitrariamente, y otorga a sus películas uno de sus toques más personales.

4. Paleta de colores

Para la mayoría de sus aficionados, el elemento del cine de Wes Anderson que más atrapa la vista de es el apartado cromático. Anderson cuenta para cada película con un esquema de colores minimalista, reducido a 4 o 5 gamas cromáticas principales, sobre las que se edifica un atractivo visual adorado por muchos y detestado por otros tantos, pero único en cualquier caso.

Para más detalle, os invitamos a visitar la página de Tumblr Wes Anderson Palettes., donde encontraréis la paleta de colores de más de 50 escenas de su obra.

5. Fondo de armario

En pocas filmografías tiene tanto peso el vestuario como en la de Wes Anderson. Si bien este apartado ya era llamativo en películas como Rushmore o The Royal Tenenbaums (el chándal rojo de Ben Stiller y el estilismo de Gwyneth Paltrow son icónicos), debemos centrarnos en el período posterior a The Darjeeling Limited, con dos odas al preciosismo como son Moonrise Kingdom (2012) y Grand Hotel Budapest (2014).

Ambas bajo la dirección de vestuario de la italiana Milena Canonero, quién precisamente recibió un Oscar por su trabajo en la última de las dos, proponen una amalgama de estilismos verdaderamente atípica y vistosa; armónica unas veces y estridente, que no anárquica, otras.

En Moonrise Kingdom, por ejemplo, podemos observar cómo el vestuario respeta por regla general la jerarquía de colores claros predominante durante toda la cinta, pero sin embargo hay algo más allá de lo cromático que se sale de la norma: el traje de Boy Scout empleado para casi todos los personajes masculinos, generalmente niños y adolescentes, también lo llevan personajes adultos como el de Edward Norton o Jason Schwartzman. El vestuario en este caso resulta algo ridículo y cómico y sirve para alimentar la paradoja que supone la cinta en su conjunto: surrealismo puro dentro de un envoltorio de lo más natural. Adultos como contrapunto de una fantasía de amor adolescente.

Por otro lado, en Grand Budapest Hotel el vestuario sirve para distinguir dos mundos muy diferenciados en la película: por un lado, el de Dimitri (Adrien Brody) y J.G Jopling (Willem Dafoe), los villanos de la película, cuya atmósfera aparece siempre repleta de prendas oscuras y solemnes; y el de M. Gustave (Ralph Fiennes), Zero Moustafa (Tony Revolori) o Agatha (Saoirse Ronan), que pertenecen a un elegante universo estilístico lleno de tonos pastel y variantes muy vivas de rojos, morados y azules claros.

Por Pablo Viñado Amor.